Roland Barthes (1915-1980) is een Franse literatuurcriticus en filosoof. In 1957 publiceert hij het boek Mythologieën. Hierin analyseert hij alledaagse beelden en producten uit de populaire cultuur van het Frankrijk uit de jaren vijftig, waaronder wijn, de kapsels van Romeinen in Hollywoodfilms, biefstuk met frites, de Citroën DS en nieuwsfotografie.

Naar zijn idee wordt bijvoorbeeld de Citroën DS niet alleen getoond als een snelle manier van voortbewegen, zoals alle andere auto’s die mensen vervoeren, maar ook als een goddelijke plek, die tevens zeer huiselijk is. Aan de eerste betekenis, de Citroën is een auto, wordt een tweede betekenis toegevoegd: de Citroën is goddelijk, buitenaards en huiselijk tegelijkertijd (het is een gebruiksvoorwerp). Als men de afkorting DS uitspreekt zegt men Déesse, Frans voor godin. De Citroën DS wordt een dagelijks symbool van de vooruitgang.
Een ander bekend voorbeeld is een foto op voorpagina van het Franse tijdschrift Paris Match uit 1955 met een beeld van een saluerende en gekleurde Franse soldaat. De eerste betekenis is ‘zwarte soldaat salueert naar de Franse vlag’. De tweede betekenis van deze cover is een ‘positief beeld van het Franse imperialisme’. Dat wil zeggen: alle onderdanen, ook die uit de koloniën, zijn trouw aan Frankrijk. De tweede betekenis wordt als vanzelfsprekend overgenomen, terwijl dit in werkelijkheid cultuur-historisch bepaald is (de DS is goddelijk) en daarmee een mythe. (RH)

Mytholgieën (1957)

‘Ik geloof dat de auto tegenwoordig een vrij nauwkeurig equivalent is van de gotische kathedralen: ik bedoel een grotere schepping die hoort bij de tijd, met hartstocht ontworpen door onbekende kunstenaars, die meer als beeld geconsumeerd wordt dan als gebruiksvoorwerp, door een heel volk dat zich haar toe-eigent als een volkomen magisch voorwerp.’

‘De nieuwe Citroën komt kennelijk uit de hemel vallen, gezien het feit dat hij zich allereerst voordoet als een supervoorwerp. Men moet natuurlijk niet uit het oog verliezen dat het voorwerp de beste boodschapper is van de hogere natuur: een voorwerp kan makkelijk volmaakt, zonder herkomst, gesloten en schitterend zijn, leven dat in materie veranderd is (de materie is veel magischer dan het leven), en het kan vooral een stilte hebben die tot het domein van het wonderbaarlijke hoort. De ‘Godin’ (DS-Déesse) heeft alle kenmerken (het publiek begint haar die althans unaniem toe te kennen) van één van die voorwerpen die uit een andere wereld afgedaald zijn, die belustheid op nieuwe dingen eigen aan de achttiende eeuw en aan onze sciencefiction voedt: vóór alles is de ‘Godin’ een nieuwe Nautilus. Daarom interesseert men zich bij haar minder voor de substantie dan voor de naden. Zoals men weet is gladheid altijd een attribuut van de volmaaktheid, omdat het tegendeel altijd een technisch en al te menselijk werk van passen en meten verraadt: het kleed van Christus was naadloos, net zoals de luchtschepen uit de sciencefiction van metaal zonder lassen zijn. De DS19 pretendeert niet volkomen glad te zijn, hoewel de algemene vorm zeer gesloten is; toch is het vooral het aan elkaar passen van de vlakken waarvoor het publiek zich interesseert: men betast koortsachtig de afsluiting van de vensters, strijkt met de hand over de brede stroken rubber die het achtervenster vasthouden in het nikkelen kader. De DS is het begin van een nieuwe fenomenologie van het in elkaar passen, alsof men overgaat van een wereld met elementen die los naast elkaar staan, waarvan de samenhang slechts berust op de wonderbaarlijkere vorm, hetgeen natuurlijk het idee van een gemakkelijkere natuur suggereert.’

‘Wat het materiaal zelf betreft, het is zeker dat het berust op een voorkeur voor lichtheid, in magische zin. Er is een zekere terugkeer tot de aerodynamische vormgeving, maar vernieuwd, minder massief, minder scherp, vlakker dan in de begintijd van die mode. De snelheid wordt op minder agressieve, minder sportieve wijze uitgedrukt, alsof zij van een heroïsche vorm overging naar een klassieke vorm. Deze vergeestelijking is waarneembaar in de omvang, de afwerking en het materiaal van het raamoppervlak. De DS is duidelijk de triomf van het glas, het plaatijzer is slechts een basis. De ruiten zijn hier geen vensters, openingen gemaakt in een donker huis, maar grote vlakken lucht en leegte die bol staan van en glimmen als zeepbellen en hard en dun zijn en van een substantie die meer aan insecten dan mineralen doet denken (het pijlvormige insigne van Citroën is trouwens gevleugeld geworden alsof men van een orde van vooruitgang overging naar een orde van beweging, van de motor naar het organisme). Het is dus een vermenselijkte kunst en het is mogelijk dat de DS een verandering inluidt in de mythologie van de automobiel. Tot op heden was de superauto een toonbeeld van beestachtige kracht; nu is hij tegelijkertijd vergeestelijkt en meer tot voorwerp geworden, en ondanks maniakale nieuwigheidjes (zoals het stuur zonder spalken) huishoudelijker geworden, beter passend bij de sublimering van het gebruiksvoorwerp dat men aantreft in de moderne, huishoudelijke inrichting: het dashboard heeft meer weg van een paneel met knoppen in een moderne keuken dan van de schakelafdeling van een fabriek: de kleine plaatjes van gematteerd, gegolfd metaal, de kleine handeltjes met witte knoppen, de simpele venstertjes, zelfs de bescheidenheid van het chroom wijst op beheersing van de snelheid, die meer als comfort gezien wordt dan als prestatie. Men is duidelijk van de alchimie van de snelheid overgestapt naar het rijden als fijnproever.

Het schijnt dat het publiek de nieuw aangeboden details op bewonderenswaardige wijze aangevoeld heeft: na eerst nieuwsgierig te zijn naar de nieuwigheden die aangeboden werden (al jaren had een perscampagne de nieuwsgierigheid aangewakkerd), doet het algauw zijn best zich aan te passen aan het aangebodene als een gebruiksvoorwerp te zien (‘Het is een kwestie van wennen’). In de tentoonstellingsruimte wordt het model met intense, verliefde toewijding bekeken: het is de grote ontdekkingsfase van het tasten, het moment waarop het wonderbaarlijke van de visuele benadering de redenerende aanval van de tastzin moet doorstaan (want de tastzin is het ontluisterendste zintuig, in tegenstelling tot het zicht, dat het meest magische is): men raakt het plaatijzer, de naden aan, betast de bekleding, probeert de stoelen, streelt de deuren, klopt de kussens; achter het stuur doet men alsof men rijdt met het hele lichaam. Het voorwerp wordt absoluut geprostitueerd, toegeëigend: nog maar net uit de hemel van Metropolis gevallen is de Godin in een kwartier gemediatiseerd, en aldus bezworen heeft zij promotie gemaakt in de ogen van de kleinburger.’